Obra de Nazareth Pacheco, em revisão no MuBE, vê a tensão entre desejo e risco

Ao longo da vida, Nazareth Pacheco produziu uma coleção de vestidos que ninguém teria coragem de provar. O mais antigo, feito de sucata de borracha, pregueado com rebites e adornado com “spikes” emborrachados na barra da saia, sobrevive intacto há 36 anos —sem reforma nem reprodução, tal como a artista, que ganha exposição especial no MuBE, o Museu Brasileiro de Escultura e Ecologia, em cartaz até outubro.

“Ele não tem zíper nem nada, foi produzido sob as minhas medidas”, diz a artista, relembrando a vez em que usou a peça pelas ruas da Nova York dos anos 1990 e se deleitou ao ver os transeuntes tomados pela vontade de tocar. “É uma coisa de sedução mesmo, ele carrega esse convite ao prazer.” Hoje, atraída pela própria obra, ela confidencia, discreta, a vontade de a vestir novamente.

Esse impulso de atração e cautela é o motor da obra que a paulistana constrói desde os anos 1980 e também o tema declarado da mostra “Jogos de Contaminação”, com curadoria de Amanda Tavares, que toma as galerias do museu e avança pelo jardim externo. Lá estão duas obras novas, feitas sob medida para dialogar com a arquitetura brutalista do espaço.

Mais do que retrospectiva, é uma mostra panorâmica. Pacheco, aos 64, segue trabalhando, e o recorte da curadora evita fechar essa trajetória.

A obra nasce, literalmente, com pontas afiadas. No início dos anos 1980, quando ainda circulava pelos bastidores do circuito paulista como monitora da Bienal de São Paulo e produtora de exposições —trabalhou também na Pinacoteca—, Pacheco começou a produzir peças com pinos de borracha, como a do afamado vestido.

Formada em artes plásticas pela Mackenzie, teve sua primeira mostra individual em 1985, no Espaço Cultural Julio Bogoricin. No ano seguinte, um workshop com Guto Lacaz a aproximou dos ready-mades. Já em 1987, um período em Paris, no ateliê de escultura da École des Beaux-Arts, ampliou seu repertório. Dois anos depois, veio um prêmio no 11º Salão Nacional de Artes Plásticas, no Rio de Janeiro, e, em 1997, foi destaque no Panorama do MAM, o Museu de Arte Moderna.

É um trajeto que ela credita menos a um talento precoce que a uma repetição paciente. “Aquela época não era como hoje, em que os artistas jovens já saem da faculdade para uma galeria. O meu processo era salão, salão, salão”, diz, sem solenidade.

Ela descreve um sistema de arte pré-internet no qual só se ganhava o crivo do mercado após anos disputando mostras estaduais e workshops com artistas consolidados. Sua primeira exposição comercial só aconteceu em 1994; as primeiras vendas, em 1997 e 1998.

No início daquela década, veio a série que batizaria de “Objetos Aprisionados”, caixas que misturam fotografias suas, uma espécie de cofre de documentos pessoais, chumbo e radiografias —vestígios das cirurgias que marcaram a sua infância, reorganizados como arquivo.

Uma delas encapsula uma mensagem preciosa do cirurgião plástico escocês que vinha ao Brasil para cuidar da Pacheco de nove anos. No MuBE, a carta encara o “Quarto”, obra-ícone da artista, que cerca uma cama de acrílico com uma cortina de lâminas de barbear.

A instalação de 2003 representa a virada do vocabulário que se expandiu a partir dos anos 2000 —aço, cobre, chumbo e couro entram no repertório, e a artista passa a produzir joias e vestimentas com cristais, agulhas, anzóis e bisturis. Assim como o seu próprio sangue, que se torna não apenas símbolo de reflexão e inspiração, mas também matéria-prima.

A biografia de Pacheco atravessa sucessivas cirurgias na infância e na juventude, e a tentação de ler sua obra como confissão médica sempre rondou a crítica em torno do seu nome. Uma fetichização que ela não só renega, como prefere tomar para si em tom de expiação criativa.

“Eu já vinha fazendo um trabalho com látex, que tinha essa representação da pele. Em dado momento, me escondi no ateliê e comecei a trabalhar com o corpo. Era uma época em que o Leonilson também falava sobre o corpo dele, mas ninguém tinha noção do que estava fazendo”, diz sobre sua geração, que começava a superar o embate político contra a ditadura militar e voltava o olhar para dentro.

O resultado dessa imersão foi a individual no subsolo da Raquel Arnaud, em 1994, em que apresentou aqueles “Objetos Aprisionados”. Com obras tão pessoais, ela relembra, os pais evitaram a abertura. Depois, à mesa de jantar, o pai resumiu o próprio desconforto com frase que a artista guarda: “Para mim isso não é arte, é vida.”

Ela discorda de qualquer leitura que trate a experiência pessoal como sustentação única do trabalho. “Não é necessariamente sobre mim. É sobre mim, mas não é sobre mim, é sobre outra história”, diz. E soma um contraponto que faz questão de deixar registrado. “Eu nunca gostei de ser protegida e nunca fui protegida” —nem quando criança, nem depois, como artista.

Para Amanda Tavares, a curadora, essa é justamente a armadilha que a panorâmica tenta desarmar —tratar a biografia como origem de uma suposta fragilidade fundante, em vez de material manejado por escolha. E não deixa de pontuar a vantagem de uma mostra curada com um olhar feminino.

“É a força que mostra a fragilidade e não o contrário”, diz ela. “Tentam nos inculcar essa condição em relação à fragilidade. O que me interessava era mostrar justamente o contrário: há uma artista extremamente consciente, que manipula esses elementos e produz essas tensões.”

E completa, sobre o repertório de materiais afiados e sedutores que Pacheco escolheu para operar essas forças: “a perversidade não é só masculina, é feminina também”.

Pacheco se descreve como alguém que gosta pessoalmente da provocação. A dualidade na sua obra não é acidental, mas o mecanismo central, que convida à aproximação com superfícies de aparência preciosa —miçangas, prata, bronze, até mesmo o brilho das lâminas— para, no instante seguinte, revelar o risco e o impedimento da vontade. Ou, como as redes sociais definiriam hoje, pensamentos intrusivos.

A mostra segue esse raciocínio sem dividir o espaço em núcleos estanques, mas com um percurso perceptível. Começa pela ideia do jogo impossível, nas obras mais recentes, passa por uma seção dedicada à construção da mulher como aposta simbólica —vestidos, colares, um corpo que nunca aparece inteiro, sempre fragmentado— e termina alargando a discussão para relações de poder que ultrapassam o gênero —política, dinheiro, dominação, lidos como variações do mesmo tabuleiro.

Ao fundo, Pacheco encara o público com o rosto coberto por uma balaclava de miçangas vermelhas. Um convite e, ao mesmo tempo, um aviso.